روز الزهراء اليوم

وماذا
سنحكى اليوم؟

قراءة
فى مجموعة د.جمال
التلاوى "الذى
كان"

د.أشرف
حسن عبد الرحمن

هل
يستطيع الفنان فى زمن التضخم الورقى بكل
مطبوعاته، وزحام الفضائيات أن يكتفى بنسخ
الواقع؟ ألا تزاحمه الآن الصورة والكلمة
المسموعة.هناك فى كل لحظة
عشرات الحكايات والشهادات يبثها أصحابها
فى الميديا.لم يعد الأديب
ذلك الشاهد الوحيد الذى ينقل شهادته
الصادقة بتصرف عما حدث فى مكان ما فى لحظة
ما.لم يعد إذن صوت
من لاصوت له، وليس باستطاعته أن يعود ذلك
الحكاء الشعبى أو يقلد الجدة التى تخبرنا
بحدوتة حتى نروح فى النوم.

هل
يكتفى اذن بنسخ الواقع؟ ألم يتعرض
التشكيليون لنفس المشكلة مع ظهور الكاميرا
فاستعاضوا عن نسخ الواقع نسخا كربونيا
فلجأوا لمدارس جديدة انطباعية، تأثيرية،
سيريالية، تكعيبية فى محاولة تأويل واقعهم
برؤية وبزاوية مغايرة.بل اشتكى الكثير
من أصحاب البورتريهات أن الفنان كلما
زادت قيمته كلما رسم صورا أقل تطابقا مع
وجوههم واستغرق أضعاف زمن الرسام العادى
و المتوسط القيمة؟

الفن"الذى
كان"إذن ليس هو طريق
التلاوى.إنه يتعامل مع
واقع متغير فيكتب فنا مغيارا للنسق .هكذا بدءا من
العنوان يضع القارئ على مشارف لعبة الحكى
بتشويق مقصود.هل هى نوستالجية
الماضى الذى
كان أم الحبالذى كان
أم زمن البراءة الذى
كان أم الوطن
الذى كان.هل
يوحى العنوان بالتحول والتبدل ؟بنهاية
عالم قديم وبداية عالم جديد.الذى كان
هل هو محاولة لتفسير جدلية العلاقة بين
الأنا والعالم شارحا لماذا تغير العالم
ولماذا حدث ماحدث أو لماذا صرنا لما صرنا
عليه؟

بداية
نقول أن أول ماتيبادر إلى الذهن مع استخدام
الفعل "كان"هو علاقة
المجموعة بكينونة الكائن أليست اللغة هى
كينونة الوجود كما يقول
مارتن هيدغِّر، إن كينونة الانسان ترتبط
ارتباطا وثيقا باللغة فهي "البيت
الذي يسكنه الإنسان".وفي رأيه أن الإنسان يجب
أن ينصت إلى اللغة حتى يسمع ما تقوله له،
أما "حضور
تلك الكينونة"فلا "يتمظهر"،
بحسب هيدغِّر، إلا في اللغة ذاتها.

إن
ارتباط الكينونة باللغة، سيؤثر بالتأكيد
على اللغة التى اختارها الكاتب والارتباط
واضح ومباشر، فمن خلال لغة رومانسية سلسة
مثل تعاقب الليل والنهار، ذات سيولة وتدفق
يشبه تدفق الزمن الكونى -هو
زمن ملح بالمناسبة فى المجموعة-يأتى السرد هادئا كالنهر. إنها
كتابة عبر نوعيه حيث تقترب فى بعض نصوصها
من السرد الشفاهى وتعتمد ثيمة التكرار
وأحيانا من لغة الشعر بل حتى استغلال بياض
الصفحة والفراغ الطباعى، والهروب أحيانا
من علامات الترقيم والاكتفاء بثلاث نقاط
تمثل ثغرة فى الحكى، أو تجاورا للمشاهد
فلا تفصل الجمل المشهدية بفاصلة، ولاتعزلها
عن بعضها بنقطة، ومعظم التناصات التى
يكتب من خلالها النصوص جاءت دون أقواس.يشعر القارىء فى تلك
المجموعة أنه أمام لغة تتشظى، وتشى بعدم
تماسك العالم، والسيولة الزمنية التى
اعتمد عليها الكاتب فى التأرجح بين الماضى
والحاضر إما بالعودة بحركة ارتدادية
للماضى، أو الاستباق والتحول من الماضى
الى الآنى مباشرة، وهذا هو الزمن النفسى
الذى يلعب عليه الكاتب، حيث يلجأ للتلخيص
والقفز على الأحداث، أو على تثبيت لحظة
الحكى واستنطاق دلالات اللحظة، حيث لا
يجدالقارىء لحظة فارقة تنقلنا من الماضى
الى الحاضر أو العكس، وجاء الانتقال سلسا
معظم الوقت، ومع ذلك عنيفا كشلال هادر من
الحكى.

هناك
فعلا روح رومانسية تسيطر على عالم المجموعة.انها نصوص تعتمد
على قدرة الكاتب على التشكيل والتماهى
مع الطبيعة بل مع كل الموجودات وشخصنتها
من حيوانات وطيور وأنهار وشجر بل أنسنة
الجمادات نفسها مثل الحجر والبالون.ومثل الرومانسيين
يختار دوالا ذات زخم دلالى الطائر، والقفص،
الحصان، النهر، البئر ، الشجرة، الحجر.

هذه
قصص تخرج عن إطار الحكى التقليدى، وتكسر
رتابة الواقع متكئة على مفردات شاعرية
مسكونة بتاريخ نفسى وتاريخى واجتماعى.متكئة أيضا على
موروث اسلامى مثل استلهام قصة يوسف وموسى.وعلى موروث
تراثى مثل ألف ليلة.قصص لانستطيع
أن نقيم لها محاكمة نقدية تقليدية، فالشخوص
هاهنا ليس لها أسماء ليس لها ملامح جسمانية
أو بدنية، إنها فى الغالب كيانات لاكينونات،
فلا نجد رسما للوجوه إلا فيما ندر؛ العيون
مثلا فى قصة عيناها.والحوار الذى
تتبادله الشخصيات غائب فى معظم القصص،
فلا يظهر كثيرا من خصوصية تلك الشخصية.هذا الشخص هو
لا أحد، وهو الانسان بعينه .الانسان
فى أزمته الوجودية وفى علاقاته المركبة
بالعالم والأشياء، والذى يحاول لفهم
العالم الاستعانة بتراث انسانى "اغريقى"مثل أسطورة
بيجاسوس وبيجماليون وميديا .

جاء الحوار الخارجى
الديالوج نادرا ، ومن طرف واحد غالبا،
وليس معنى هذا عدم قدرة الشخوص على التواصل
مع من يحب بل عدم قدرة المجتمع على التواصل
معها ، أو لكونها مشغولة بحوارات جوانية
أخرى تدور فى أذهانها، حيث يكون الصمت
أمام الحبوبة صاخبا
حادا حتى خشى أن تسمع هذا الصمت.الحوار الداخلى
كان هو المسيطر على المجموعة .ويلجأ الكاتب
للمونولوج الداخلى حيث تبوح الشخصيّة
لنفسها عبر التداعيات، والاسترجاعات،
والاستباقات الزمنية القريبة والبعيدة.

أما الراوى فحتى وهو
الراوى العليم فلا يركن لشهادة تقريرية،
أو أسلوب خبرى يحتفى بالحوادث، ذاكرا
ظروفها وملابساتها.بل يتبع الزمن
النفسى للشخصية مع اختلاف الضمير.الحكى كله كان
بضمير الأنا، حتى ولو أوهمنا الكاتب
بحيادية ضمير الغائب، يظل هذا الضمير
ضميرا مراوغا يتبنى رؤى العالم بعيون
شخصية المروى عليها لا بعيون الراوى.ولايمتلك السارد
يقين الراوى العليم أبدا.والحق أن المحتوى
النفسي للشخصيات، يتماس فى أحيان كثيرة
مع المحتوى النفسي للكاتب.

وصف الأماكن أيضا
جاء بعيد عن الوصف الجغرافى أو عين الكاميرا
الراصدة التى تدقق فى تفاصيل المشهد.إنه
يكتفى بروح المكان.

ورغم العنوان
فالزمن المسيطر على المجموعة هو الزمن
الآنى المضارع.نحن
أمام عالم لا ينى يتشكل ويتغير.الزمن
المضارع هو ذلك الزمن الذى يدفعنا به
الكاتب الى أحراش الحكايا، أو قل يلقى
بنا على سجادة فارسية تتعدد ألوانها
وتتداخل.هذا
الزمن الذى لايملك يقين الفعل الماضى أو
تحققه فلا يمنح القارىء فرصة التقاط
الأنفاس.يصبح
القارىء مثل الكاتب مشغولا ،مرتبكا
ومتورطا، ولايستطيع أن يتراجع الى مسافة
بعيدة عن الحكى ليعيد تقييم هذا العالم.حيث
تتجاور التشكيلات اللغوية والمشهدية.حيث
اللغة تتشظى فى مستويات دلالية عديدة
تخرج عن اطار البلاغة التقليدية وتتجاوزها
أحيانا .

وهناك عدة دوائر
تتحرك بداخلها النصوص وهى:

الدائرة
الأولى:
(الحكايا
العجائبية /الميثولوجية):

وهى حكايات تشبه
حكايات ألف ليلة وليلة وحكايات كليلة
ودمنة، لكنها مع ذلك تتماس بشده مع الموروث
الاغريقى، حكايات توهمنا أنها موجهة
للأطفال، وهى مجموعة حكى
يحكى حكاية:حكاية
الحصان الذى خسر السباق تذكرنا بخيول أمل
دنقل، تلك الخيول التى لم تعد تثير الغبار
فى ساحات الوغى بل تهرول نحو قطعة من
السكر.لكنه
يذكرنا أيضا بالحصان الأسطوري المجنح
في الميثولوجيا
الإغريقية الذى صنعه
بوسيدون،
تقول الروايات أيضا أن بيجاسوس كان
مطية للشعراء، و يقال كذلك أنه ضرب الأرض
بحافره فانبثقت "نافورة
هيبوكريني"التي
أصبحت مصدرا ملهما لكل من يشرب من مياهها،"هيبوكريني"تعني: نافورة
الحصان.على
هذا نلاحظ أن تكثيف الأداء الشعرى فى هذه
القصة لم يأت عبثا

ما عدت نجم
السباق هويت من علٍ، واستقبلتنى الأرض
الرخوة، فهويت هويت لأسفل ذابت
أجنحتى حين توهمت أنى سأظل الفرس الأوحد،
وحين علوت تناسيت ، حلمت، صعدت لعلٍ،
وتماديت، وصوب الشمس رفرفت، وظللت أرفرف،
وتصورت أنى أحمل معى هموم الأرض الرخوة،
لتذوب فى شعاع الشمس المحرق والمتلألئ
فى آن واحد) ...) وأنا
ما عدت خيل الزمان العتية وما
عدت الفرس المنتظر إذ
حين ساح الشمع وذاب
جناحى استقبلتنى
الأرض الرخوة

والقطة
التى أكلت أولادها
تذكرنا بميديا التى تقتل أولادها مع
اختلاف أنها لاتنتقم من الأب، ولكنها
تركت فأرا يلعب برأسها، ويقرر بدلا منها،
والأخطر من ذلك رفضها لسنة الحياة فى
التبدل والتمسك بالسلطة الأبوية أو
الأمومية هنا فى النص، فتقتل أولادها قبل
ان يتركوها وتعيدهم لبطنها.والقصة
لها دلالات عديدة لن تستعصى على التأويل
فالقطة هى الوطن الذى يسمع قول الوشاة
فيتخلص من أبنائه معتقدا أنه يحميهم،
وكأن هذا هو منطق الطغاة فى حكم هذا الوطن،
وكأنها مصر تحت حكم الطواغيت.

وحكاية
البالونة
تذكرنا ببجماليون؛ فالطفل الذى منحها
استدارتها حتى صارت مثل جلاتيا المغرورة
بجمالها لكنها تتمرد وتهرب من سلطة صانعها.لاحظ
علاقة مفهوم الاستدارة بالأنثى ينفخ
من داخله حتى يمنحها الحياة فتكبر وتلتف
وتستدير فتبرز مفاتنها وتسر الناظرين .

الدائرة
الثانية التراث الدينى:

وهى لاتنسخ الحكاية
الدينية ولكنها تذكرنا بقصة يوسف والبئر،
وموسى والنهر.وهناك
دائما عنف غريب يجتاح هذه القصص.فىإذا
زلزلت الأرض
يختلط الحديث عن البئر بالحديث عن دوريات
الغرباء، والأطفال الأغراب يأتون
بالشيكولاته.والمقصلة
تحاصر كل بئر، والخلاص لابد أن يكون فادح
الثمن اصنع
من دمى الأخضرقميصا ألقيه يوما على ناظريك
تعود بصيرا.

نفس البناء يتكرر
مع علاقة الطفل بالنهر فى قراءة
فى نص حجرى
حيث نجد فيها تفاصيل ذات دلالة واضحة على
قصة موسى فى مصر:اليم
،رفض المرضعة، لكنه يكبر ويتلهى بزى ضابط،
ويلعب بالبارود.الطريق
لعودته لأمه وقد جف النهر صار مستحيلا ف"قررنا
أن نملؤه بدمائنا".

هذه القصة تحديدا
ذات ثلاث مشاهد قصصية مفتتح:
حيث
منطق الكانيباليزم فى قتل الطفل فى طقوس
وحشية ليدخل فيهم ويدخلوا فيه ومتن:حيث
الفكر الوثنى فى التضحية بجميلة للنهر
الذى جف استجابة لصراخ الكهنة.وأخيراحاشية
وهى قصة موسى.عن
نفسى لم أجد مبررا للقصة الأولى أو مبررا
لآكل القبيلة لحم أخيهم ميتا، وهذه
لاعلاقة لها بمصر، لقد جاءت متنافرة مع
أختيها، ولكنى أدعو القارىء أن يجد هو
رابطة أو علائقية دون أن أفرض رأيى عليه.

الدائرة
الثالثة وهى الرمزية:

مثل قصة اشواك
الوردة
فمن الواضح أن الحديث كان عن امرأة طيلة
الوقت، والارتباط تقليدى مابين المرأة
والوردة والشوك، لكن يتجاوز الأمر مجرد
تشبيه.إنه
لم يسمها ولم يصفها أبدا باسم، أو يؤكد
إنها امراة ، فى حين كل دلالات الوردة
التى استخدمها الكاتب كانت دلالات انثوية،
مثله مثل كتاب مسرح العبث حين يحولون
الاستعارة والمجاز إلى شخصية يحول الأنثى
إلى وردة تدميه أشواكها.مثلما
الطائر فى قصة الطائر
الذى كان
هو رمز للشاعر الذى أودعته السلطة فى
سجن/قفص
وفى زيارة من ؟ أنثى تحديدا –كان يمكن أن
يكون طفلا-يعود
لغناء حزين خافت .

الدائرة
الرابعة :التغريب
البريختى

هذا نوع من التغريب
وكسر الايهام .أن
تكتب ولاتوهمنى بحقيقة مايحدث، بل تلح
دائما بأكثر من حيلة مفتتح،
حاشية، خاتمة، تعليق
على إزالة الألفة وهدم الحائط الرابع،
فالقصة ترفض ان تنتهى أحيانا ويستمر
الكاتب فيما بعد النهاية فى اضافة التفاصيل
والشروح.والمستوى
الثانى هو بنية الجملة نفسها..أنا
أحكى..تذكر
دائما ذلك أيها القارىء حتى يدخل القارىء
كطرف أصيل فى لعبة الحكى مثل قوله هل حدث
ماحدث فعلا؟، وماذا بعد؟، تعليق على
ماحدث.هنا
لايتماهى القارىء مع النص إنها كتابة
ذهنية ومع ذلك تظل اللغة هامسة شديدة
الرهافة .

الدائرة
الخامسة:الهم
الوطنى والقومى

وهذا يتجلى مع
ثانى عتبات النص الاهداء"الى
نغم رغم غبار المارينز فى سماء بلادى".الوطن
فى المجموعة يقع فى قبضة سلطة غبية كما
فى قصة الصفعة
حيث يصر الفتوة على الانتقام العشوائى
من مجهول صفعه صفعة شديدة غقاسية رغم أنه
يعرف أن الصفعة التى وجهت له ليست من تلك
الوجوه البريئة.

السلطة بغبائها
فى قصة عبث
ممثلة فى العسس، العسكر، الشرطة، تذكرنا
بالأحكام العرفية يوم قتل الزعيم فتقول
الم لطفلها "لن
نحتفل بالعيد رحل عنا عزيز علينا"ولكن
بقدر ماهى غبية بقدر ما تخاف من مظاهرة
أو أقل ردة فعل تجاهها وترد بهستيريا
فتطلق الرصاص على مواطنيها الأبرياء،
وهو عنف مارسه النظام القمعى طويلا ضدنا.وإن
كنت لا أجد توظيفا جيدا لمقتل الخال الأخرس
على يد العسس، لو كان القتيل هو أب أخرس
كرمز للأفواه المكممة قسرا، لكانت الدلالة
أعمق.

أما القضية
الفلسطسينية فهى واضحة وارتبطت فى المجموعة
بأطفال الحجارة، ولنرى كم مرة كان الحجر
فاعلا ومخضبا بالدم فى كثير من قصص المجموعة
وأجملها قصة نغم
التى توظف شادى جديد ليس شهيد حرب أهلية،
بل شهيد الصهاينة وجنود الاحتلال لكن نغم
لن تنساه "فى
الصباح وهى تغادر لمدرستها بداخل كتاب
العربى وضعت صورته، وبجوار كتاب الحساب
وضعت الأحجار الملونة بدمه"شادى
سيظل عربيا كما فلسطين عربية، ودمه يطلب
الثأر والحساب حتى يوم الحساب، والحجر
المخضب بالدم شاهد على جريمتهم وجاهز أن
يكون سلاحا فى متناول يدها ضدهم.

فى النهاية نقول
أن التجريب والمغامرات الحداثية التى
تعتمد على التجاور وتفتيت اللحظة والتناص
وتبنى تقنيات جديدة غير مألوفة وغير
تقليدية فى السرد بحكم اطلاع الكاتب -وهو
استاذ الأدب الانجليزى بالاضافة لكونه
مترجما وناقدا متميزا-
على
النتاج الثقافى العالمى، لم يمنع النصوص
التى بين أيدينا أن تكون نصوصا أصيلة يشكل
النيل/النهر،
الأرض/الشجرة
والحجر، والتناصات الدينية والتراثية
قصة موسى ويوسف، والحكايات على ألسنة
الحيوان والطير، وفلسطين والانتفاضة
الحاضرة دائما فى نصوصه، أهم روافد عالمه
القصصى.كل
هذا يجعله كاتبا ملتزما حتى وإن أغرق فى
الحداثة والتجريب، ونبتا أصيلا مغروسا
فى قضايا هذا الوطن.إلا
إنه لو أدار ظهره لهذا الوطن ومشكلاته،
لخرجت عليه من نفس النهر الذى شهد وشارك
فى لحظات هنائته، تلك السباع التى تفترسه.

لقد حاولنا فى
دراستنا المتواضعة أن نقوم باطلالة من
شرفة النقد على ذلك النهر الذى ينهل منه
عالم جمال التلاوى، وندعو القارىء أن
يتعرف بنفسه على خصوصية وجماليات هذا
العالم "الذى
كان"

د.أشرف
حسن عبد الرحمن